X

Informujemy, że na naszej stronie internetowej www.narodowy.pl wykorzystujemy pliki cookies. Modyfikowanie, blokowanie i usuwanie plików cookies możliwe jest przy użyciu przeglądarki internetowej. Więcej informacji na temat plików cookies można znaleźć w INFORMACJI DOTYCZĄCEJ PLIKÓW COOKIES

Facebook Twitter
Antonina Grzegorzewska / JG. Marzenia

Antonina Grzegorzewska
JG.MARZENIA

Mojemu Tacie – Jerzemu Grzegorzewskiemu 


 Historia pewnej sztalugi
 Choinka
 Spacer


Póki biło jego serce, pozostawaliśmy w jakimś koncercie dwóch nierytmicznych bębnów, z których każdy odznaczał się absolutnym słuchem na dźwięk wydobywany z tego drugiego. Nasz koncert trwał, a dźwięki ciążyły ku pierwotności, to znaczy ku ziemi, a to znaczy – ku śmierci. Było wiadomo, że nagle zaczynamy grać piano, zupełnie piano i że musimy coraz bardziej siebie nasłuchiwać, ja z uchem przyklejonym do jego drzwi, jak do muszli, a on, pozostający w swoim mieszkaniu, z uchem przyklejonym do swojego zgiętego ramienia, z dłonią przy swoim oku, jakby chciał ograniczyć pole widzenia i odgrodzić się od duchowej klaustrofobii swojego otoczenia. 

Istotny jest zmysł. Zmysł wzroku przede wszystkim. Ale zaraz za nim zmysł słuchu.

Wszystkie songi wykonywane w jego przedstawieniach w wyobraźni śpiewał on sam. Była w nim jakaś olbrzymia potencja bycia wykonawcą na wielkiej scenie i olbrzymi żal, że jego rola w teatrze nie na tym polega. W takich aktach imaginacji dokonywała się prawdziwa odsłona i prawdziwe marzenie. W jakimś sensie jedynie to mogłoby stanowić akt „spalenia  Paryża i wyjazdu”, która to deklaracja – tytuł jednego z wywiadów - była żywa przy każdej premierze. A to spalenie Paryża mogłoby być nagłą iluminacją wokalną, cudowną przemianą w genialnego interpretatora, Brela, męskie wcielenie Edith Piaf, w wyzwalające, natchnione śpiewanie, które czasami bywa połączeniem nie tylko instrumentów i głosu, ale także emanacji ducha mistycznego, religijnego, z duchem fizycznym, sportowym (wzbudzający aplauz sukces sportowy, zwycięski koniec ostatniego seta turnieju tenisowego – stanowią podobny rodzaj publicznej satysfakcji; śmiem twierdzić, że i ten rodzaj utożsamienia się z wykonawcą towarzyszył mojemu tacie w czasie kibicowania.)

Jeśli  indywidualną amplitudę emocji i wzruszeń wyobrazić sobie jako ideę radiowych pasm, nastrój zmieniałby się z chwilą kręcenia radiową gałką. Od poważnych brzmień przechodziłoby się na falę dajmy na to jazzową i trwałoby się jak najdłużej, gdyby nie naturalne radiowe zakłócenia, które implikują dalsze kręcenie i żal utraty tonacji buffo.

Rozpiętość emocji w przypadku mego taty miała wręcz cyklofreniczną  zdolność i – jak cyrkiel wyprostowany do swojej ostatecznej możliwości, do ostatecznej średnicy, jaką może zaoferować kartce papieru – zataczał on koło, w którym, tak w sztuce, jak i w marzeniach, mieściły się gesty ostateczne. Gesty ostateczne to wyobrażone występy wokalne z sobą samym w roli głównej. Występy prowadzące wykonawcę do jakiegoś  emocjonalnego harakiri łączącego się z wyobrażeniem widzów wzruszonych tym harakiri do szpiku kości, znieruchomiałych w  akcie zdziwienia,  słowem – widzów zachwyconych, rozumiejących. Obnażenie się, zemsta, wydanie głosu usłyszanego przez wszystkich słuchających, którzy nagle stają się  ś w i a d k a m i. Gesty ostateczne są tsunami przechodzącym przez widza, są Arystotelesowskim katharsis – istnieją poza intelektualną percepcją, bo są od niej szybsze. Więc tata marzył o takim zaistnieniu, spaleniu się nagle, na scenie, w przejmującym utworze muzycznym. W nim jak w soczewce skupiałoby się całe marzenie o akceptacji, tęsknota za Bogiem – i odczucie tej akceptacji, głębokie jej przeżycie. Jestem pewna, że taki moment scalenia wszystkich pięter swojego ja, rozpaczy, a jednocześnie mocy przekazanej za pomocą ekspresji głosu, chwila dialogu z Drugim – słuchającym, będącym Miłością i Akceptacją, jest możliwy jedynie w świecie duchowym. Innym przykładem takiej sytuacji mogłoby być jedynie spotkanie w modlitwie, w mistycznej ekstazie, w błaganiu, wysłuchiwanym i spełnianym zarazem, w jakimś niemożliwym teologicznie akcie strzelistym.

Na szczęście każdy dzień jest przedziwną konfiguracją nie tylko Ziemi względem słońca, ale także konfiguracją marzeń względem owej gałki, obracającej się i wybierającej emocjonalne fale. 

Duch rebeliancki, skłonność do dezynwoltury i lekkość z jaką budzimy się niekiedy, lekkość duszy, była również doświadczeniem budzącym w tacie marzenia – marzenia o innej temperaturze, o ciężarze, a raczej o lekkości swingu. To marzenia o występie od niechcenia, o zmysłowym duecie z kobietą, o zaśpiewaniu któregoś z songów Kurta Weila – „Ten burdel był rodzinnym domem nam” – w namiętnym objęciu z Jenny, w lekkim tańcu, albo znowu „Rekiny w oceanie mają zębów pełen pysk”.

Marzenie o mimowolnym i bezwiednym zaistnieniu w muzycznym występie, występie kumulującym całą złość. Manifest osobowości, manifest, który można by nazwać bezpośrednim, założywszy, że czymś najbardziej bezpośrednim, jest włączenie ciała w swą wypowiedź, uczynienie swego ciała, razem ze swym duchem, razem z całą pamięcią o dotychczasowej twórczości, manifestem artystycznym, wypowiedzią radykalnie osobistą, zwycięską. Bo w marzeniu nie ma miejsca na porażkę. Chyba, że w osobnej kategorii marzeń – marzeń masochistycznych, marzeń mających na celu sentymentalną torturę. W takich marzeniach Drugi nie jest figurą zachwycającą się, a współczującą.

Zachwyt innych, odczuty we własnym wnętrzu, wspólny płomień, jaki otacza i śpiewającego i słuchającego – to marzenie człowieka, którego zabijały własna oryginalność i odrębność, nie pozwalały mu na doświadczenie porozumienia z widzem. Oryginalność tworzyła dystans. Wymagania widzów idealnie znoszą oryginalność kontrolowaną, w której zachowana jest pewna ciągłość, kategoria umożliwiająca im  nieprzerwany kontakt intelektualny z dziełem.

Myślę, że te marzenia, a raczej pewne silne akty wyobraźni, były odpowiedzią na „rzeczywistość nieudaną”, a także na rozpacz, będącą jakby Grzegorzewską wersją połączenia Kierkegaardowskiego stadium egzystencji estetycznej, której najpełniejszym wcieleniem jest Don Juan –  uwodziciel, ze stadium religijnym człowieka w jego niepowtarzalnej indywidualności – relacji do tego, co absolutne. Słowem, połączenia dwóch wykluczających się etapów, ten drugi bowiem jest możliwy tylko po opuszczeniu cielesnego, pełnego erotycznych ciągot świata Don Juana. Ale właśnie życie, będące jakąś swoistą manichejską ekspozycją dwóch możliwości, męskiej – instynktownej, cielesnej, z duchową – wznoszącą się na wyższe piętro, niż to ukonstytuowane przez płeć, zaprowadziło mego tatę do rozpaczy,  mogącej być nazwaną – znów za Kierkegaardem – rozpaczą, że nie chce się być sobą, rozpaczą, że chce się być kimś innym. 



 

   na zdjęciu: mieszkanie Jerzego Grzegorzewskiego

Mój tata świetnie tańczył. Nie praktykował zbytnio tej umiejętności, ale, jak to się potocznie mówi, czuł swing, był organicznym materiałem poddającym się z olbrzymim wyczuciem rytmu magii tańca, zawsze z nieśmiałością i takim dziwnym znoszeniem się dwóch przeciwstawnych sił: siły ekstrawertycznej, idealnej do tego, by poddać się tańcowi i siły introwertycznej, wypływającej z nieśmiałości i pewnego zażenowania. 

Najdłuższy taniec w jego wykonaniu złożony był z paru etapów, przy czym każdy następny był etapem markowania i kamuflowania tańczenia, sygnałem, że nie traktuje swojego występu zobowiązująco ani serio. A było wręcz odwrotnie. 

Ostatnim muzycznym fragmentem, który go absorbował, był leitmotiv z ostatniego przedstawienia. „Przyjdzie śmierć i ta śmierć będzie mieć twoje oczy”. Nie nucił, jak to zwykle bywało, tylko cytował, jakby przeczuwając, że ta fraza nie nadaje się do przetransponowania  na jakieś efektowne pasmo w wyobraźni, na muzyczny passus, który pragnąłby zaśpiewać, dedykując  komuś. Element żywej, zmysłowej dedykacji, złożenie hołdu adorowanej osobie – zwykle Muzie, które  stanowiły  zawsze centrum wszystkich wyobrażeń o publicznych muzycznych wystąpieniach, tym razem przestały istnieć. Wszystko się odwróciło. To Muzy jemu dedykowały muzyczny fragment. Czuł nietykalność tych słów, ich profetyzm. Nagle informacja o tym, że przyjdzie śmierć, śpiewana przez dwie dziewczyny z perwersyjnie nagimi plecami, stała się silniejsza od zagadki, o czyich oczach mowa. Śmierć widziana jako moment spotkania z kobietą, spojrzenia w jej źrenice, spotkania, które nie miało miejsca w pełni życia, a realizuje się w przestrzeni granicznej, w chwili umierania, w zapamiętywaniu ostatniego kadru.  Kobieta wodzi wzrokiem, odprowadza, a na pewno żegna. A zatem Śmierć jako wizja upragniona, jako upragniona konfiguracja intymnego nachylenia Jej – Kobiety, nad Nim – Mężczyzną. Jest uczynieniem z jej źrenicy uniwersum.

Ta kobieta  staje się świadkiem przez pomyłkę, niechcący zostaje wplątana w swoją rolę bezwiednej personifikacji śmierci, a zawdzięcza ją jedynie momentowi, dziwnemu zbiegowi okoliczności. Albo też kobieta ta zanurzona jest w  sferze śmierci, wychodzi z niej naprzeciw umierającemu, spotykając go w punkcie stycznym, na chwilę przed oddzieleniem duszy od ciała. Nie należy jej mylić z Aniołem. Wizja jest zbyt nacechowana erotycznie. Mowa jest o oczach, w których odbija się cała archetypowa dyspozycja kobiety do miłości cielesnej.

góra


HISTORIA PEWNEJ SZTALUGI

Tata był znany ze swojej pasji zbierania pięknych, niekiedy dziwnych przedmiotów, pasji, u której podstaw leżał impuls całkowicie artystyczny: każdy upatrzony przez niego przedmiot musiał kryć w sobie tajemnicę, otwierać pewną perspektywę wyobraźni. Pasja i umiłowanie sztalug były  symboliczną ekspozycją pasji do wszystkiego, co jest malarstwem,  na które  składa się także alchemia zapachów i rytuałów, cała techniczna strona wtajemniczenia, zaschnięta farba na fartuchu, zakulisowy akord po uderzeniu w płótno. Uderzenie w płótno to świętość, niechlujność malarskiego gestu to świętokradztwo.

Pewnego razu upatrzył sobie jedne w katalogu. Piękne, gigantyczne, na płótna wielkości Guerniki Picassa, na formaty obrazów Marka Rothki. To był szał. Ponieważ tego wzoru nie sprowadzał z Holandii – miejsca stworzenia tego stolarskiego cuda – żaden sklep plastyczny, mój tata krążył z marsem na czole niczym detektyw rozwiązujący poważne, kryminalne zawiłości. Widać było, że ta sztaluga jest katalizatorem przestrzennych pomysłów, że widzi ją na scenie, że widzi w niej ideę malarstwa. Posiadać taką sztalugę to konstytuować tożsamość malarza, najszlachetniejsze powołanie artystyczne. Poza wszystkim sztaluga była piękną przestrzenną formą, godnym zmaterializowaniem idei białego płótna i wolności, jaką ono symbolizuje.

Kopia tego malarskiego mebla, wspaniale wykonana przez teatralnych stolarzy, była głównym elementem scenografii do Giacomo Joyce, feerycznego spektaklu, który z racji formalnych nigdy nie miał swojej oficjalnej premiery, zostając w pamięci garści osób jako rzecz niezwykła, niszowa, jakoś „konspiracyjnie” fascynująca (odbyło się parę zamkniętych pokazów z publicznością). Jedna z bardziej wyrazistych scen polegała na wprzęgnięciu dwóch dziewcząt w tę sztalugę wyabstrahowaną nagle ze swej utylitarnej, pierwotnej powinności i ich ciężki oddech, wsysanie powietrza nosem, oddech jakby reanimacyjny, pompujący, połączony z jakimś ni to somnabulicznym, ni to pływackim, pulsacyjnym ruchem łokci i splecionych pod brodą dłoni.

W takim uruchomieniu sztalug, zobaczeniu w nich zarówno kobiety, jak i oddechu, tchu, napiętego, reanimacyjnego właśnie, kryła się definicja tego, czym jest malarstwo. A było nieustającym marzeniem, podstawową potencją, której skierowanie na teatralny tor mój tata do końca życia traktował jako przejściowe... Te sztalugi i inne, choćby te z HamletaWyspiańskiego, uruchamiane w przedstawieniach zwykle jako medium między modelką, malarzem i płótnem, wzbudzały zazdrość – zazdrościł malarstwu, że jest malarstwem i sztalugom, że są sztalugami...



  na zdjęciu: sztalugi w kuchni

 


Sztalugi z Giacomo Joyce'a wykupił z teatru. Stoją w kuchni do tej pory, tarasując przejście. Wnoszenie tego giganta, zbyt dużego na wszystkie drzwi, balansowanie i  karkołomne przeciskanie się, siłowanie z materią uwieńczone w końcu sukcesem, było jakąś prywatną wersją przenoszenia okrętu przez góry z filmu Fitzcarraldo. Było oczywiste, że sztaluga względem kuchni nie będzie się układała w metaforycznej konfiguracji  wzajemnej współpracy, jak malarstwo względem teatru, a że będzie zakłóceniem porządku prozaicznego, jakim zwykle jest kuchenna przestrzeń. Rzeczywiście, namalowanie obrazu w tej kuchni było łatwiejsze od zrobienia w niej obiadu. Taka piękna kula u nogi, która atakuje tym cholernym malarstwem, tym wyrzutem sumienia, ale otwiera też względem niego jakieś nadzieje. A na półkach, gdzie kiedyś stały przyprawy – werniks i olej lniany. Zawsze pytałam tatę, czy na tym mam smażyć jajecznicę. Wydawało się, że póki ta sztaluga stoi niezagospodarowana, pusta, jest jakby możnością czekającą cierpliwie na akt nadawania jej kształtu, na wyciągnięcie jej z biernego trwania, na wyjście z wulkanicznego uśpienia. I że niejako zaklina czas, że dzięki niej, nietkniętej, ale gotowej,  jest ciągle czas. Była takim zobowiązaniem wobec życia, takim zahibernowanym jego etapem, który – póki nie realizowany w pełni – trwał na horyzoncie i zdawał się odsuwać śmierć, oddzielać od śmierci.

góra


CHOINKA

Ostatnie święta Bożego Narodzenia spędziliśmy we trójkę, z moją mamą, w mieszkaniu taty. Odświętna krzątanina i pewne napięcie, jakie towarzyszy przygotowaniom świątecznej oprawy, o dziwo wzbudzały w tacie absolutną akceptację. Nie było to może zaangażowanie, jednak nie wykazywał naturalnego desinterressement, nie kontestował, jak to zwykle bywało, cudzych nerwów wywalanych w błahej sprawie, marnotrawionych w imię sposobu przyrządzenia karpia, albo wyboru miejsca na choinkę. Bo my z mamą chciałyśmy zrobić święta wzorcowe, święta feeryczne, święta rodem ze szczęśliwego dzieciństwa. A tata pozostawał w  zdziwieniu wobec dziecinnego świata, z jednej stronny miał w sobie pewien gatunek niesubordynacji i Pinokio był jedną z bardziej lubianych przez niego postaci, z drugiej zaś jego wielka wrażliwość i ufność wobec świata, warunek wewnętrznego dziecięctwa, została zmieciona w chwili konfrontacji z niewrażliwością i prostactwem niszczących go recenzentów. Czasami widziałam go w swoich myślach jako Pinokia tropionego przez lisa i kota, Karla z „Ameryki” Kafki w szponach Robinsona i Delamarche'a, tyle że Pinokia dojrzałego, o ile taka figura jest w ogóle wyobrażalna, Karla skrzywdzonego.

Tata patrzył na olbrzymią choinkę w donicy z najwyższym zdumieniem, ale i uznaniem, prześwietlał ją na wylot, jakby trwał w procesie przypominania sobie całej wiedzy, jaką utracił, poświęcając się bez reszty teatrowi, wiedzy, która  była jakimś odnawialnym kontaktem z własnym dzieciństwem, z przyrodą, z totemiczno–religijną formą rodzinnego jednoczenia się wokół czegoś. Jak u Platona – moment uczty i szukania idei dzieciństwa na ścianie, a ujrzenie jej w cieniu choinki i blasku bożonarodzeniowej świecy.

Ale poza wszystkim, zainaugurowałyśmy z mamą, całkiem nieświadomie, proces przekształcenia mieszkania w ogród, co było wielkim marzeniem taty. Tak jak z kuchni chciał zrobić pracownię malarską (połączoną z amsterdamskim pubem), tak resztę mieszkania chciał zamienić w japoński ogród. Więc nie zrobił nam awantury i nie odsądził od czci i wiary, na co byłyśmy niejako moralnie przygotowane, a zaczął mówić o swoim przyszłym ogrodzie.

Zawsze mnie to zdumiewało, że człowiek, który kocha ascezę jako hasło, japońszczyznę widzianą jako pewną lapidarność znaku – także przestrzenną lapidarność, który marzy o ogrodzie, tęskni do organicznych, żywych roślinnych przestrzeni jak się tęskni za swoim naturalnym środowiskiem, który szuka swojego miejsca, z którym i duch i ciało pozostaje w zgodzie, że taki człowiek robi jednocześnie wszystko, żeby sobie owo dążenie do doskonałości utrudnić. Szukał prostoty i porządku w wielości sprzętów jakie zgromadził. I jeśli w wizji i tęsknocie za ogrodem stała tęsknota za Naturą, a w  upartym gromadzeniu sprzętów, które: zacieśniają przestrzeń, są zrobione z materiałów ciężkich, marmurów, kamieni, pięknych gatunków drzewa i są przykładem fantastycznego rękodzielnictwa można zobaczyć  pewien akcent Kultury, to rysuje się  odwieczny, archetypowy  konflikt, którego areną staje się stosunek do swego mieszkania, do swego intymnego miejsca. Bo mieszkanie jest jakby brzuchem matki, a jego oblicze, żeby nie wywołało uczulenia, musi mieć jakieś odpowiednie, indywidualne rh, którego mój tata poszukiwał.

Istnieją dwie szkoły spojrzenia na funkcję przestrzeni prywatnej, jedna optuje za zachowaniem całkowitej neutralności wnętrza wobec mieszkańca, a druga namawia do kreacji osobistej i naznaczania miejsca sobą samym. Rzadko jednak się zdarza, żeby ze swoim mieszkaniem prowadzić jakiś żywy i wyczerpujący dialog, pewne błaganie, żeby to mieszkanie, ta przestrzeń, raczyła się wreszcie odczepić, żeby, trawestując Gombrowicza, każdy do każdego się dostroił, bo wtedy wybuchnie koncert.

Tata dostrajał, tych koncertów było tyle, ile ustawień, ile wariantów. I proszę nie myśleć, że po prostu pracował nad kolejnymi odsłonami jakiejś scenografii, w której chciałby się poruszać w swoim prywatnym życiu. Nie znosił takiej interpretacji.

On po prostu w tym mieszkaniu marzył. Na tych niewielu metrach marzył o różnych epokach, o różnych zawodach, o muzyce, tenisie, malarstwie, grze w bule, chińskim masażu, paleniu opium, morzu, pisaniu listów.

I jak na złość, o ascezie i porządku, porządku rzeczywistości. Jak, nie przymierzając Pan Bóg, najpierw stworzył sobie chaos, z którego chciał następnie zrobić wszechświat, złożony z logicznych, bezdennych kategorii, z których każda jest czymś Osobnym, czystym w swoim założeniu, ale jednocześnie zazębia się z szeregiem innych, których istnienie również jest konieczne ze względu na istnienia Całości.  

Niestety, nie starcza wymiarów, potrzebny byłby nowy wymiar, jakaś nowa oś oprócz długości i szerokości, jakiś inny pozaziemski rodzaj ciągłości, może także nowy zmysł, może po prostu dematerializacja tego całego cholerstwa i rozpoczęcie wszystkiego od początku. Zawsze sobie myślę, jak olbrzymią ulgą musiałoby być dla taty opuszczenie tej swojej pięknej sceny ziemskiej, mieszkalnej, na rzecz tego czegoś – upragnionego. To tak, jakby zamienić drobne szklane elementy, z których chciało się stworzyć weneckie lustro i walczyło całe życie o ich prawidłowe ułożenie, na Wenecję. Nie dążenie do czegoś, co odbija, co wydobywa – gdzieś z zaświatów, z jakiegoś pryzmatu słońca – bladą barwę, jakiś niemy odcień, jakieś dalekie echo tego, czym naprawdę jest kolor, a zanurzenie się w sercu istoty, jakby w środku Chevreulowskiego koła barw.

Pamiętam ciągłe mówienie i planowanie przebijania się przez ściany, z pokoju do pokoju, marzenie o wybiciu okna dużego na całą ścianę,  prześwitu łączącego salon i sypialnię. Ale tylko po to, żeby siedząc w jednym, mieć dostęp do drugiego, widzieć rąbek drugiego, przechytrzyć mury i tak jak przechytrzając Europę, chciałoby się być jednocześnie i w Skandynawii i w Prowansji, ogarniać wzrokiem i zasypianie i budzenie się, odpoczynek i pracę, pochylenie czoła nad jakąś serwetką przyniesioną z kawiarni, na której można rysować piórem, jak i zgniecenie tej serwetki i rzucenie jej daleko, gdzieś za siebie. Pamiętam planowanie wstawienia szklanych drzwi na klatkę schodową, autentyczną intencję posiadania takich drzwi, bebechów klatki schodowej, z kolejnymi planami i perspektywami okien, balustrad i anonimowych parapetów, takiego rewersu wobec wyrafinowania swojego mieszkalnego wnętrza, takich wnętrzności ciała, z jakich składa się dom. Patrzył ze swej kanapy na nieprzeźroczyste drzwi i tak, jakby walił czołem o ich twardość, nie mógł ich wytrzymać. Do czasu ich wymiany, która nigdy nie nastąpiła, te wyjściowe drzwi otrzymały status przejściowych, chwilowych, tymczasowych, były substytutem drzwi prawdziwych, drzwi przeźroczystych.

Zgnieciona serwetka kawiarniana, wyjmowana jednym gestem razem z paroma innymi, przy kawie, zawsze małej czarnej. Wyjmowanie pióra z wewnętrznej kieszeni marynarki. Atak na serwetkę. To jeden z pierwszych zapamiętanych przeze mnie obrazów, widok taty, który tłumaczy mojej mamie jakiś swój teatralny pomysł, jakby na nowo wpadając na niego przy rysowaniu. Prowizoryczność rysunkowego warsztatu, niewygoda lnianego obrusa, konieczność podkładania czegoś między ten obrus, a serwetkę (a tym czymś zawsze był egzemplarz sztuki, nad którą aktualnie pracował) w niczym nie ograniczały uwagi, uwagi dotyczącej gestu samego rysowania.

Potem składał taką serwetkę na cztery części i chował ją, razem z piórem, do wewnętrznej kieszeni marynarki, blisko serca i zapominał o jej istnieniu. W wypranych koszulach, spodniach, wszystkich  możliwych kieszeniach, znajdowało się często takie zmielone, uprane białe szczątki, uprane serwetki i karteluszki, uprane skrawki kartek. Wiadomo, że to, co na nich kiedyś widniało, nie było niczym więcej jak tylko znakiem czy sygnałem i że moment rysowania, moment szkicu, był z jednej strony opowiadaniem, a z drugiej uczeniem się na pamięć, zapamiętywaniem, konfrontacją z pomysłem, na końcu którego stał znak zapytania albo wykrzyknik. Jeśli zaś był to znak zapytania, w ruch szły inne serwetki. Rysunki się zagęszczały. I kolejny gest wisiał w powietrzu, zamazanie wszystkiego i schowanie serwetki do dolnej kieszeni marynarki, która stanowiła coś w rodzaju podręcznego kosza na śmieci,  przechowalni rzeczy nigdy nieodebranych.

W czasie takiego kawiarnianego seansu prosiłam czasem tatę, żeby narysował mój portret. Ociągał się zwykle, ale zabierał się do tego, przyglądając mi się z napięciem, zerkając raz po raz na kartkę. Nici z tego wynikały, bo za każdym razem dorysowywał mi na koniec wąsy, tak że wychodziło z tego skrzyżowanie Salvadora Dali z jakimś młodocianym muszkieterem. Robił to chyba na wszelki wypadek, żeby mimochodem, na rekreacyjnym, kawiarnianym gruncie, nie wejść w rejon obietnic, jakie mi składał sam z siebie, nieproszony, obietnic portretowania mnie na poważnie.

Taki nieszkodliwy żart był zasłonięciem właściwego dzieła, zasłonięciem czegoś intymnego, zasłonięciem nagości figowym liściem. Lubił to, podobała mu się taka spektakularna forma likwidacji, pewien gwałt na dziele, ściąganie farby z płótna, nie mniej doniosłe z punktu widzenia malarskiego doświadczenia, niż jej nakładanie. W filmie o Stanisławie Radwanie malował jego duży, olejny portret, by na koniec zdjąć cały, jeszcze mokry – szpachlą, na której została gęsta materia farby.

Mam  młodzieńcze obrazy taty, owoc ogromnego ryzyka, jakim jest nie tylko podejście do zmagania się z własnymi niepewnościami, ale ryzyka bardziej efektownego, spektaklu, którego ceną mogło być spalenie dzieła. Po namalowaniu obrazu podpalał go i biegając z nim, z taką malarską  pochodnią, z takim płonącym, rozpaczliwym żaglem, gasił go, jakby Neron zamienił się w strażaka gaszącego Rzym...   Ryzykował całkowitą utratę dzieła, powodzeniem zaś tego ognistego eksperymentu było uzyskanie niezwykłej materii farby, przypieczonej jak jakaś niezwykła laka. Uwielbiał scenę znikania fresków z filmu Rzym Felliniego. A przecież, w jakimś sensie, każdy wieczór teatralny, każdy spektakl, jest takim powolnym procesem utleniania, drogą ku zejściu z afisza, nieuchronną drogą wiodącą do zapomnienia.

Wszelki kontakt z piórem, to znaczy nie tylko rysowanie, ale także pisanie, pisanie, jako kaligrafia, jako wodzenie po nienaznaczonym i zostawianie swego śladu, naznaczanie właśnie, było związane z uwagą. Ze skupieniem uwagi, aby gest zachowywał dźwięczną subtelność, piękno. Pięknie się więc podpisywał, pięknie zostawiał każdy wizualny ślad po sobie. Rysunki, jakie robił, były próbą uporządkowania przestrzeni. Rysował sobie różne kadry ze swego mieszkania, różne przedmioty, które miał na oku w antykwariatach i przymierzał je do swojej przestrzeni, wżeniał je w tę przestrzeń, w rysunkowej formie dokonywał jakiegoś mentalnego zakupu.  Rysowanie było tożsame z projektowaniem, było procesem wpadania na pomysły. Nie wiem sama, czy było zapisywaniem myśli, czy to myśl była nazywaniem tego, co ułamki sekund wcześniej, w jakimś plastycznym, nie dyskursywnym języku, wymyśliły już rysunki. Na pewno jednak było czynnością harmonijną, czynnością pomocniczą, czymś na wskroś prywatnym, intymnym, nie skierowanym na zewnątrz, a do wewnątrz, wychodziło z duszy i do tej duszy wracało. 

Z drugiej strony z ust taty padały niekiedy pomysły zrobienia rysunku – zrealizował ten plan w Duszyczce – będącego częścią scenografii, rysunku upublicznionego właśnie. Zawsze takim planom towarzyszyła idea, która od początku miała w sobie znamiona utopii – występowania jako malarz czy rysownik na żywo, w czasie każdego spektaklu, tworzenia rysunku, który to proces przekraczałby ramy wyznaczone przez teatralne dzwonki. Z całą wyrozumiałością i respektem dla nielinearnej struktury takiej akcji.  

To nielinearność wynikająca z cofania się, zbaczania, błądzenia, nieregularności, a może linearność, tyle że zderzona z plamą, z jakimś artystycznym kleksem pokrywającym gładkie i klarowne sieci linii; tak gładkie, że prowadzące na manowce rzemieślniczej, głuchej wirtuozerii.

W telewizyjnej wersji Duszyczki, której premiera odbyła się parę dni po śmierci Taty, pojawił się w paru kadrach, rysujący na ścianie, między naciągniętymi strunami jakiegoś abstrakcyjnego instrumentu, którego dźwięk byłby dźwiękiem tej ściany właśnie, dźwiękiem muru, a co za tym idzie, także miasta, z którego ów mur wyrasta.  Pewna podziemna sfera, tunelowa przestrzeń, w jakiej zdarza się „ Duszyczka”, poemat o poszukiwaniu, sprzyjała paru rysunkowym seansom. I było coś nadzwyczaj pierwotnego w rysowaniu na zimnej ścianie, jakieś doświadczenie jaskini Lascaux za tym stało, bo śladów z muru nie da się usunąć jak z papieru, a ściana ze swym ciężarem, ze swymi korzeniami sięgającymi ziemi, ze swym monumentalizmem sięgającym jeszcze średniowiecznych twierdz i przedpotopowych grot, uzbraja rysownika w niezidentyfikowaną gotowość do jakiejś pierwotnej walki, do konfrontacji o kalibrze starcia z bykiem na arenie, starcia utajonego, walki na spojrzenia i nacierania siłą swego ciała na przeciwnika. To taka walka udająca, że nią nie jest, bojąca się wszelkich odgłosów siebie samej,  nie angażująca otoczenia – bardziej nabrzmienie żył na skroniach i występowanie potu na plecach niż pełna tumanów kurzu, dynamiczna walka torreadora.

góra


SPACER


Spacer stanowił oddzielną kategorię w życiu mego taty. Był drogą, drogą pełną przygód, jednak zawierającą w sobie Odysową figurę powrotu do domu. I ten dom, mieszkanie, zawsze zostawały gdzieś za plecami, w tle, nie pozwalając na zbyt dalekie marszruty, na wypuszczenie się w jakąś niewiadomą, nieodkrytą trasę. Było coś dziewiętnastowiecznego, nobliwego w tym zamiłowaniu do spacerów miejskich, obowiązkowo przebiegających środkiem Traktu Królewskiego, Nowym Światem, Krakowskim Przedmieściem, tam, gdzie można było się zatrzymać przed wystawą pełną piór i zegarków. Taka pielgrzymka, która zawierała żelazne punkty postoju, na zaczerpnięcie tchu i oględziny ukochanych przedmiotów na wystawie.

Kiedy pytał, jak mi się podoba jakieś pióro, wiedziałam, że mogę je uznać  za najbardziej szkaradne, a i tak pytanie będzie wracało jak bumerang. A ja z czasem oswoję się z nim i nagle, razem z tatą, zapragnę je mieć, pióro tworzące z nami spacerowy trójkąt.

We Wrocławiu szło się do platana, starego, pięknego drzewa rosnącego do dzisiaj na Ostrowie Tumskim. Do platana i ani kroku dalej. Nigdy do drugiego, trzeciego wyimaginowanego drzewa, będącego pretekstem, żeby nie dawać za wygraną, żeby iść dalej. Pretekstem, żeby z odcinka zrobić linię, jakąś cienką, niewidzialną oś prowadzącą spacerowicza do plus nieskończoności, która jest nieskończenie dalej od miejsca, gdzie jesteśmy. Nieskończoność to figura najbardziej upragniona i najbardziej tragiczna – bo nieistniejąca. Przynajmniej tu, w naszym wymiarze, przejawia się  jedynie w wiecznym nawoływaniu do kontynuacji. A  poddanie się temu głosowi jak jakiejś okrutnej dyscyplinie sportu, poddanie się nieskończoności na spacerze, kontynuowanie go bez cezur, może prowadzić do zagubienia, do pomylenia dróg.

Strzałka osi to tylko pozorny znak, symbol nadkładania kolejnych kilometrów nie przybliżających nas do celu, oddalających nas od niego równie złośliwie, co horyzont.  Symbolizuje także oddzielenie nas od  domu, od schronienia, od punktu będącego naszym powrotem. A przecież jej, nieskończoności, nie da się złowić, nie da się jej wyciągnąć z jakiegoś rozlewiska, z jakiejś wody, z jakiegoś transcendentalnego oceanu czasu i przestrzeni. Lepiej więc nie poddawać się  złudzeniom i nie opuszczać łuku, który prowadzi nas ze spaceru miękką i bezpieczną trasą, do naszego własnego łóżka i do naszych własnych, wgniecionych foteli.

Tak, nie były to włóczęgi Rimbaudowskie. Mimo to passus z wiersza Marzenie byłby chyba trafniejszy niż cokolwiek innego, co starałoby się ubrać w słowa doświadczenie spacerów z Jerzym Grzegorzewskim, zobaczyć te spacery z lotu ptaka i uchwycić wszystkie ich przedziwne punkty tworzące definicję najdziwniejszego snucia się po mieście jakie widziałam, włóczęgi kontrolowanej. Chłonięcie miasta, oglądanie się za ładnymi dziewczynami, zahaczanie o kawiarnie, trzymanie rąk w kieszeni. Spotkanie  z sobą samym w beztrosce albo znowu w przygnębieniu. Wszystko  jest tą wolnością, której  tata szukał w każdym spacerze. I – trawestując Rimbauda – „szedł pod niebiosami, będąc wiernym muzie, o la la, jaką miłość widział w marzeniach.”

Przedziwne połączenie mieszczucha z wagabundą z górnej półki, który, jeśli odciąłby tę usnutą z  pozoru  bezpieczeństwa i schronienia linę łączącą go z mieszkaniem, linę usnutą przez syrenią melodię zaganiającą do powrotu, do domu (będącego zawsze kontrapunktem drogi – schronieniem, obroną, izolacją),  jeśliby ją odciął, byłby największym obieżyświatem i zdobywcą, zatykającym w ziemię białe flagi.

Ten defensywny stosunek taty do spacerów znalazł jakieś fantastyczne spełnienie w umiłowaniu parków. Bo park to także kontakt z przyrodą, na tyle bezpieczny, że zawsze możliwy do zerwania, dający szansę ewakuacji, wyjścia poza parkowe kraty. Skoncentrowanie przyrody w środku miasta, w miejskiej oprawie, z miejskim tumultem w tle.

To upodobanie do parków i zaspokajanie za ich pomocą sfery kontaktu z naturą, wydaje mi się być podszyte lękiem przed konfrontacją z prawdziwą przyrodą, z ciszą, w której być może silniej odczuwa się bezsens istnienia. Siedzenie w Ogrodzie Saskim i radość. Radość z tego, że się jest poza. Poza kuluarami, poza widownią, poza sceną. Ale jednocześnie teatr jest, cały teatr parku, z ludźmi, z psami, z ptakami i klombami, doświadczenie widowiska i przeżycia, które cudownie opisał Peter Handke w „Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem”. Wyjazd poza miasto grozi tym, że zostanie się samemu, w jakiejś niewygodzie, nieoswojonym zderzeniu z ogromem morza albo ogromem gór, i że ten teatr żywiołów działający na widza zgodnie z wszelkimi regułami tragedii greckiej stanie się czymś innym niż tylko splotem zdarzających się po sobie historii, nie zamkniętych w pudełkowej przestrzeni teatralnego budynku, a przenikających  do duszy wraz z pogodą, powietrzem, porą roku. Że ten teatr jest czymś więcej niż zdarzenia, niż obrazy, jest czymś na modłę mszy, przestaje być strefą przejściową między profanum a sacrum, a staje się sferą sacrum w postaci czystej, opus sacrum naszego straconego, przeszłego i przyszłego czasu. Tata uciekał przed taką Arystotelesowską kategorią rozpoznania, które w obrębie miasta pozostaje zamglone i przytępione, zniwelowane do paru tylko błysków iluminacji, do odczucia małości wobec wypiętrzających się domów, znikomości ludzkiej wobec cywilizacji stworzonej z żelaza i szkła. Słowem, można je nazwać rozpoznaniem raczej  trywialnym niż egzystencjalnym, rozpoznaniem, które jest diagnozą, a nie wstrząsem, nie katharsis. Do tego trzeba Natury, teatru Natury, z całą jego grozą i samotnością, jaką owa groza implikuje, tak że nasz kręgosłup, nasze kości i ścięgna przestajemy odczuwać jako tytaniczne, a jawią się nam nagle jako spopielone i łatwe do zdmuchnięcia.

Tata nigdy nie jeździł na wakacje. Do przeżywania nowych miejsc wystarczała mu wyobraźnia, tak jak Emily Brönte wyobraźnia wystarczała do tego, by z jej dziewiczego, staropanieńskiego doświadczenia  stworzyć jedno z ciekawszych  miłosnych dzieł.

Czasami myślę, że być może w tym krył się lek na rozpaczliwą zagładę, jaką sobie zgotował, zagładę, którą czasem pojmował jak pokutę, jak karę, którą odbywa, tu, na ziemi. Że może jedne cholerne wakacje pozwoliłyby mu się odnaleźć, odnaleźć swój szczyt, wysoki, himalajski, zaśnieżony, a właściwie nie tyle własny szczyt, co jego położenie względem innych gór, jakieś ojczyste górskie pasmo, w którym poczułby się dobrze osadzony i nie szkalowany za to, że widzi inaczej, bo jest ośmiotysięcznikiem.

W jednym z wywiadów, udzielonych niedługo po objęciu przez niego Teatru Narodowego, tata przytoczył anegdotę: w kawiarni  hotelu Victoria, miejsca łączącego hotelową atmosferę wiszącej w powietrzu podróży z kosmopolitycznym, międzynarodowym szumem, spotkał Tadeusza Konwickiego „Na co panu to było?” – spytał Konwicki. – „Tego nie ma” – odpowiedział tata, pokazując na zamgloną, nieistniejącą przestrzeń rozpościerającą się za oknem.

Pojęcie mgły pasuje do procesu konfrontacji ze śmiercią. Z naocznej nieobecności robi złudzenie, jakiegoś psikusa optyki, iluzoryczność zwodzącą na manowce, pozór. Mgła jedynie zasłania, odkształca, skraca optykę widzenia, rozmazuje, niekiedy poddaje w wątpliwość fakt istnienia. A potem okazuje się, że rzecz się wyłania, że jest, że zawsze była. I że ta inicjacja nowego życia musi się zacząć od negowania, od podważania, od rozczarowania i poczucia braku. W taką pomyłkę, wpisaną w kondycję ludzkiego pojmowania śmierci, wpisany jest triumf zobaczenia, zobaczenia kiedyś, w całej okazałości, tego czegoś, czy tego kogoś, kogo widok został nam jedynie przysłonięty.

O tych odejściach, których nasz los nie obchodzi,

nie wiemy nic. Nie ma powodu, byśmy

okazywali miłość, nienawiść lub podziw

śmierci, którą odkształca w sposób tak wymyślny

tragicznej skargi maska i żałoba.

Świat jeszcze pełen jest ról, które gramy.

Dopóki nam zależy, czy się podobamy,

gra także śmierć, chociaż się nie podoba.

Lecz gdyś odchodził, zabłysło na scenie

pasmo rzeczywistości przez tę szparę,

gdzieś zniknął: zieleń prawdziwej zieleni,

prawdziwy promień, las, któremu dałeś wiarę.

Lecz gramy dalej. Ciężko, gorzko wyuczone

recytując, z gestami, z minami niekiedy;

lecz życie twoje od nas oddalone

i usunięte z tej naszej komedii

może nas najść jak wiedza o doznanej

rzeczywistości, spadając wśród blasku,

tak, że możemy na chwilę porwani

istnienie grać nie myśląc o oklasku.


Reiner Maria Rilke 
Doświadczenie śmierci

przekład Mieczysław Jastrun



Tekst ukazał się w czasopiśmie "Aspiracje. Kwartalnik warszawskich uczelni artystycznych", lato 2006, s. 13-21.

Duża część tego numeru jest poświęcona Jerzemu Grzegorzewskiemu. Całość kwartalnika można przeczytać tutaj.

 

Serdecznie dziękujemy Autorce i Redakcji za zgodę na opublikowanie tekstu.

góra

Archiwum

BIP

© Teatr Narodowy 2007
Plac Teatralny 3, 00-077 Warszawa /tel.: (022) 69 20 770, fax: (022) 69 20 741
Wykonanie: Way4You Sp. z o.o.