Czytelnia

Teatrowisko

Czytelnia →

Z tradycji teatralnych warszawskiego Placu Teatralnego.

Najpierw mówiono: teatr na Marywilu.

Później – teatr na placu Ratuszowym, bo był czas, gdy o charakterze tej przestrzeni decydował magistrat. Musiało minąć parę lat od chwili zbudowania obszernego gmachu teatru, nim na stałe przyjęła się obecna nazwa placu. Właściwie dopiero od lat sześćdziesiątych XIX wieku zaczęto mówić o Placu Teatralnym.

Zapewne nie taki obrót sprawy zakładali członkowie władz miejskich, którzy w roku 1817 zapragnęli ustanowić nowe centrum miasta, lokując Urząd Municypalny w pałacu Jabłonowskich przy ulicy Senatorskiej. Jak zauważał Piotr Biegański według pierwotnych założeń dotyczących stworzenia placu w okolicach Marywilu nie brano pod uwagę faktu, że bryła teatru zdominuje okolicę. Choć sprawę zbudowania nieopodal ratusza nowego gmachu teatru dyskutowano już wtedy. Jednak Antonio Corazzi swój projekt teatru przedstawił kilka lat później, w 1825 roku – i chyba nie brał pod uwagę pierwotnych koncepcji.  

W roku 1825 rozpoczęto na koszt miasta budowę nowego teatru – dużego, reprezentacyjnego, przeznaczonego na przedstawienia każdego rodzaju – dramatyczne, muzyczne i baletowe. Kamień węgielny położono 19 listopada 1825 roku, czyli w osiemdziesiątą rocznicę powstania Teatru Narodowego, którą już wtedy celebrowano na pamiątkę pierwszej premiery zespołu aktorów polskich, Natrętów Bielawskiego, danej 19 listopada 1765 roku. Jak opisuje Zbigniew Raszewski, uroczystość odbyła się o godzinie drugiej po południu w obecności rządu, wszystkich aktorów oraz tłumu publiczności. W kamienną skrzynię, która legła u węgła, „włożono cynową tabliczkę ze stosownym napisem, współczesne monety i medale, po jednym numerze gazet, które się ukazały tego dnia, tudzież egzemplarz Historii teatru polskiego wyjętej z dzieł Wojciecha Bogusławskiego”. Pierwszą cegłę położył minister Ksawery Drucki-Lubecki, jedną z następnych – w imieniu zespołu aktorskiego – Ludwik Dmuszewski.

Rzecz znacząca: w tymże roku 1825 Wojciech Bogusławski zagrał po raz ostatni trzy swoje wielkie role. W lipcu Bardosa w Krakowiakach i góralach, we wrześniu Kokla w Henryku VI na łowach, w grudniu starego Dominika w Taczce Occiarza. Jak pisze Raszewski w swej klasycznej i znakomitej biografii Bogusławski, wszystkie te przedstawienia były triumfem aktora, „witanego, rzecz wtedy wówczas niespotykana w Warszawie – długimi owacjami”. Publiczność nie tylko podziwiała wielkiego artystę – Bogusławski uosabiał czasy stanisławowskie, czasy niepodległości.

Budowa nowego teatru posuwała się powoli. Do końca 1827 roku zaledwie ukończono fundamenty. W czasie powstania listopadowego gmach służył za magazyn zbożowy, później został zajęty przez wojska rosyjskie. Po powstaniu władze zaborcze planowały przerobić go na cerkiew (bo budynek miał być jakoby za duży na teatr). Ostatecznie zdecydowano o zachowaniu pierwotnego przeznaczenia. Jednak gmach otrzymał nową nazwę – z ducha rosyjską: Teatr Wielki – na rozkaz cara, który w ramach reperkusji po powstaniu zabronił używania nazwy Teatr Narodowy. 

Teatr Wielki otwarto Cyrulikiem sewilskim, 24 lutego 1833 roku. Gazety donosiły o „nowym teatrze przy placu Marywilskim”. Teatr dopiero wywalczy swoje prawa do nazwy placu.

13 lutego 1836 roku otwarto na tyłach zachodniego skrzydła nową scenę – Teatr Rozmaitości – przeznaczoną dla mniejszych inscenizacji tak dramatycznych, jaki i operowych. Obecnie pracuje tu dramatyczny Teatr Narodowy.

Przez cały wiek XIX będą to najważniejsze sceny polskie, sceny wielkiej opery i wielkiego dramatu. „Świątynia” polskiej mowy – w zaborze rosyjskim tylko w teatrze i kościele oficjalnie można było usłyszeć język polski. Pamiętać też trzeba, że dopiero z początkiem XX wieku Teatr Wielki zaczął być „tylko” operą, a Teatr Rozmaitości – teatrem dramatycznym.


Teatrowisko klasyczne

Czas wyjaśnić słowo użyte w tytule.

Teatrowisko to termin pochodzący z mowy codziennej Warszawy pierwszej połowy XIX wieku. Szukając źródłosłowia nasuwa się i teatr, i widowiska, ale skojarzenie powinno prowadzić też w stronę targowiska (przecież Marywil!). Można chyba o placu myśleć jako o swoistym targu teatrów, targu aktorów, o targowisku próżności nie wspominając… W XX wieku „teatrowisko” przypomnieli historycy teatru, Mieczysław Rulikowski i Józef Szczublewski. Szczególnie ten drugi dołożył wielu starań, by przywrócić użycie tego słowa.

W podstawowym znaczeniu teatrowisko oznaczało gmach Teatru Wielkiego i Teatru Rozmaitości. W szerszym terminie obejmowało także plac przed teatrami oraz pobliskie sceny – organizacyjnie związane z Warszawskimi Teatrami Rządowymi – Teatr Letni w Ogrodzie Saskim, Teatr Mały na Daniłowiczowskiej, Teatr Nowości przy Hipotecznej, Teatr Nowy przy ulicy Królewskiej.

Profesor Zbigniew Raszewski – dyskutując zawzięcie z profesorem Szczublewskim – chciał rozciągać teatrowisko na plac Krasińskich (gdzie mieścił się pierwszy gmach Teatru Narodowego), ulicę Miodową (gdzie swą siedzibę znalazła Szkoła Teatralna), aż po ulicę Długą (gdzie redakcję miał „Pamiętnik Teatralny”, którego Raszewski był długoletnim redaktorem). 

Teatrowisko zaczęło się od Teatru Wielkiego. Z czasem wokoło przybyły kolejne sale teatralne. Wkrótce dołączyły Rozmaitości. Warto przypomnieć, że scena o tej nazwie powstała jeszcze w trakcie budowy Teatru Wielkiego, w 1829 roku, w gmachu Towarzystwa Dobroczynności przy Krakowskim Przedmieściu (na budynku niezmiennie widniej inskrypcja Res sacra miser). Ta sala pozwalała aktorom dorobić prezentacją lżejszego repertuaru. Od 1833 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego zorganizowano drugie Rozmaitości. Po trzech latach Rozmaitości otrzymały swoją ostateczną siedzibę, doczepioną do tylnej ściany zachodniego skrzydła Teatru Wielkiego, z głównym wejściem od ulicy Wierzbowej.

Te trzecie Rozmaitości liczył początkowo 1000 miejsc. Teatr był ciasny: ciasna widownia, wąskie korytarze i schody, natomiast wyposażenie było raczej mało reprezentacyjne, by tak rzec, z teatralnego „demobilu”, np. meble w spadku po Wielkim. Z powodu ciasnoty wciąż obawiano się pożaru. Ten „szczęśliwie” wybuchł (1883), gdy teatr nie pracował.

Po odbudowie nastąpiło kilka istotnych zmian. Wejście główne umieszczono od strony Placu. Wreszcie poszerzono korytarze i poprawiono wentylację. Jako mankament wskazywano żyrandol, który zasłania widok widzom na galerii frontowej… (Po ostatniej odbudowie Teatru Narodowego także narzekano na ogromny żyrandol wiedeńskiej firmy Bakalowits, który psuł akustykę – dziś, odsprzedany, zdobi kościół na Lubelszczyźnie).

Wspominałem o wentylacji. Nieustannie na nią narzekano. Było duszno i gorąco. Henryk Sienkiewicz stwierdzał, że „artyści na scenie doświadczają wszelkich błogich skutków kąpieli w łaźni parowej”.  W ciepłe dni również widzowie nie mieli łatwo. Rozwiązaniem było stworzenie przestrzeni na dni upalne.

14 lipca 1870 roku w Ogrodzie Saskim zainaugurował działalność Teatr Letni. Gdy ze względu na upały zamykano Rozmaitości ten drewniany gmach służył artystom (scena odpowiadała wielkością Wielkiemu) i publiczności (1200 miejsc). Grano tam lekki repertuar – na inaugurację dano Piękną Helenę Offenbacha. W lecie przenoszono tam przedstawienia z Wielkiego i z Rozmaitości. Istotny szczegół – ściany teatru były stworzone z deseczek, które funkcjonowały jak żaluzje: umieszczone na prętach, zachodzące na siebie. W razie potrzeby „żaluzje” otwierano i teatr miał zapewnioną pełną wentylację. Taka konstrukcja pozwalała też teatromanom bez biletu cieszyć się widowiskiem, przynajmniej w wersji dźwiękowej.  Drewniana, tymczasowa konstrukcja przetrwała blisko siedemdziesiąt lat. Teatr Letni został spalony na początku wojny, w 1939 roku.

Kolejne dwa teatry związane są z początkami warszawskiej operetki. Najpierw, od 1880 roku, w Teatrze Małym na ulicy Daniłowiczowskiej. Mieścił niewiele ponad pięćset widzów. Jak stwierdza Barbara Król-Kaczorowska był to teatr prowizoryczny, tymczasowy – przetrwał siedemnaście lat, nie pozostał po nim żaden rysunek, zdjęcie.

Na początku XX wieku operetka zagościła z sukcesem w nowym, ładnym teatrze – Teatrze Nowości przy ulicy Hipotecznej, otwartym 1901 roku. Teatr nowoczesny – oświetlany elektrycznie, centralnie grzany i świetnie wentylowany. Ten wygodny budynek, jak mówiono: „uśmiechnięty” – znajdował się w miejscu dzisiejszej kolonii mieszkaniowej u zbiegu ulic Długiej i Miodowej. Stał się siedzibą „czwartego (po operze, dramacie i balecie) zespołu” – operetki i farsy. Na inaugurację, 5 stycznia 1901 roku, dano m.in. Gwałtu, co się dzieje Fredry. W spektaklu debiutowała Mieczysława Ćwiklińska. Na teatrowisku był jeszcze Teatr Nowy przy ulicy Królewskiej, na miejscy dzisiejszego Hotelu Sofitel – królestwo zupełnie podkasanej muzy, rewii i kabaretu.

Tak oto – w skrócie – prezentuje się klasycznie ujęte teatrowisko przełomu XIX i XX wieku. Wszystkie te teatry działały w strukturze Warszawskich Teatrów Rządowych. Status WTR był również niezwyczajny – teatr warszawski nie działał w systemie teatrów imperialnych. WTR był instytucją dobra publicznego, instytucją jedynie administrowaną i nadzorowaną przez władze (miasto, które budowę teatru sfinansowało długo dochodziło praw do budynku, którego własność uzurpowały sobie władze carskie). Co więcej, jak dowodzi Agnieszka Wanicka, subwencja rządowa stanowiła w budżecie WTR ledwo 16%. Ponad 70% dochodów pochodziło z biletów. Reszta z wynajmu pomieszczeń (8%) i podatku widowiskowego (3%).



Miejsce zabaw

Na początku XX wieku Plac Teatralny był – jak uważał Jerzy Szaniawski – „centralnym, najruchliwszym placem dawnej Warszawy”. Przy placu znajdował się ratusz, klasztor, żandarmeria, kościół, liczne sklepy. Tętniło życie towarzyskie.  Tak za sprawą teatrów, jak za sprawą koncertów organizowanych w Teatrze Wielkim przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne. Wreszcie – za sprawą balów. Tym zabawom służyła sala balowa w ratuszu (zwana „ratuszową”) oraz Sale Redutowe w gmachu teatru.

null

Barbara Król-Kaczorowska opisuje, że największym powodzeniem – od początku istnienia gmachu – cieszyły się maskarady w Teatrze Wielkim. Bale odbywały się nie tylko w Salach Redutowych. „Wykorzystywano w tym celu także scenę i widownię teatru. Łączono je w jedną wielką salę, usuwając meble. W połowie XIX w. ustawiano na scenie fontannę, do której ręcznie pompowano wodę z podscenia”. Jeśli zatem irytują współczesnych warszawian kluby taneczne zlokalizowane w obrębie teatrowiska, to trzeba pamiętać, że i one mają tu swoją tradycję. 

Nie można też zapomnieć o słynnej kawiarni znajdującej się w skrzydle Teatru Narodowego od lat trzydziestych XIX wieku po II wojnę światową, która nosiła różne nazwy: Teatralna, Lourse, Semadeni, Pod  Filarami. Pierwszym właścicielem był Wawrzyniec Lourse – ale zmarł zanim kawiarnię otwarto, 14 września 1833 roku. W 1880 roku lokal przejął Bernard Semadeni, za którego czasów weszła w użycie nazwa Pod Filarami. Kawiarnia była obszerna, mieściła sklep cukierniczy, kilka pokoi ze stolikami, kuchnię, a na piętrze bilard. Była to ulubiona knajpka braci aktorskiej.

Jak uważa monografista warszawskich kawiarni literackich, prof. Andrzej Z. Makowiecki, kawiarnia Semadeniego była „jedynym i całkiem reprezentatywnym lokalem kawiarnianym doby postyczniowej skupiającym ludzi pióra”. Na parterze, w korytarzu między cukiernią a kuchnią mieściła się „Dziurka”, ciemne pomieszczenie z małym oknem na podwórze (z tego powodu cały dzień paliły się tam lampy gazowe). Tam w latach osiemdziesiątych XIX wieku na popołudniową kawę spotykali się pisarze, dziennikarze, artyści. Kawiarnia przetrwała do pożaru w 1939 roku.

Warto wspomnieć, że obok cukierni znajdowały się luksusowe sklepy – można było nabyć (lub pooglądać) brylanty, srebra, kryształy i inne wytworne bibeloty. We wschodnim skrzydle znajdowały się natomiast sklepy znacznie lichsze.

 


Teatrowisko dwudziestowieczne

Wydaje się, że teatrowiska nie należy traktować jako konceptu zabytkowego, charakterystycznego dla XIX wieku. Teatrowisko można poszerzyć. Przede wszystkim o działania teatralne, które nastały po zniknięciu Warszawskich Teatrów Rządowych z pejzażu stolicy. Działała oczywiście Opera, która przez całe dwudziestolecie będzie borykać się z kłopotami finansowymi, ale była jedynym teatrem muzycznym działającym między wojnami niemal bez przerwy.

W 1919 roku Teatr Rozmaitości płonie po raz wtóry. Na czas odbudowy dyrektor teatru, Jan Lorentowicz, decyduje się skorzystać z propozycji wybitnego aktora Julisza Osterwy, aby stworzyć w Salach Redutowych nieduży teatr, który wykształci kadry dla odbudowanych Rozmaitości. W ten sposób powstaje Reduta – „pierwsza w Polsce trwała placówka teatralna o charakterze refomatorskim”. Podstawowe zadania tego teatru: odnowa moralna ludzi teatru, służba polskiemu repertuarowi, kult zespołowości, klasztorna dyscyplina. Osterwie i współpracownikom udało się wypracować nowatorskie metody kształcenia i pracy nad sobą. Repertuar Reduty stanowiły tylko sztuki polskie. Teatr inaugurował działalność sztuką Ponad śnieg bielszym się stanę Żeromskiego. Reduta zakończy swą działalność (a właściwie jak pokaże historia, pierwszy okres działalności) wraz z inauguracją Teatru Narodowego –w 1924 roku.

W tym samym roku, 1924, w dawnych Nowościach, a od 1921 roku Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego, rządy obejmuje Leon Schiller. Powstaje jedna z najważniejszych scen teatralnych dwudziestolecia. To tutaj uda się wprowadzić w życie program nowoczesnego teatru, nowoczesnej inscenizacji, wreszcie wprowadzić w życie ideę teatru monumentalnego. W zamierzeniu władz miał tam być teatr popularny, teatr robotniczy. Ten wymóg był sposobem na nękanie szefów Teatru im. Bogusławskiego – bilety miały być tanie, choć miasto nakładało na teatr coraz to nowe podatki i bezwzględnie je egzekwowało. Paradoksalnie, Leon Schiller też chciał teatru robotniczego – lewicowego. Gwoździem do trumny teatru było ubranie rewolucjonistów w Nie-Boskiej komedii w skórzane kurtki bolszewików. Władze straciły cierpliwość, artystów wygnano, teatr zamknięto i zorganizowano w nim Kinematograf Miejski. Tę dwuletnią działalność Teatru im. Bogusławskiego można by porównać z siłą oddziaływania Teatru Rozmaitości z pierwszych lat współpracy duetu Jarzyny i Warlikowskiego. Teatrowi Bogusławskiego nie było dane ugruntować swoich osiągnięć. Jednak twórcy sukcesu tej sceny – Leon Schiller, Wilam Horzyca, Zbigniew Pronaszko czy Aleksander Zelwerowicz stali się najważniejszymi postaciami życia teatralnego dwudziestolecia międzywojennego.

W 1924 roku rozpoczął działalność odnowiony Teatr Narodowy (w gmachu odziedziczonym po Rozmaitościach), uroczyście otwarty 19 listopada – z udziałem prezydenta RP. Co więcej, Osterwa składał przysięgę, wzrok zwracając ku osobie Stanisława Wojciechowskiego – mimo że Teatr Narodowy był sceną miejską. (Państwo abdykowało z finansowania teatru.)

I właściwie tylko ten pierwszy sezon pod dyrekcją Osterwy zdaje się być sezonem najlepszym w dwudziestoleciu. Szczególnie ze względu na prapremierę Uciekła mi przepióreczka… Żeromskiego. W 1925 roku Osterwie udało się namówić dyrektorów stołecznych teatrów, aby jednego dnia – 25 marca – grali tylko sztuki polskie. Efektowne działania, jednak na stanowisku dyrektora sceny narodowej Juliusz Osterwa przetrwał tylko jeden sezon.

Później było raczej nie najlepiej. Atmosferę wokół teatru oddają słowa Antoniego Słonimskiego z 1927 roku: „Ostatnio pewien teatr, subsydiowany przez miasto rozdaje widzom szpilki, notesiki, ołówki i scyzoryki (…) pomysł rozdawania w teatrze widzom upominków ma swoje względy humanitarne. Teatr Narodowy powinien rozdawać nie ołówki i notesiki, ale watę do uszu, środki trzeźwiące, maski gazowe i tym podobne drobiazgi, które się mogą przydać na każdej premierze”. Miasto było jednak na tyle przywiązane do rozwoju Teatru Narodowego, że nie zważając na krytyki niezmiennie finansowało tę scenę, nawet kosztem istnienia innych teatrów – jak to było w przypadku wybitnego i kontrowersyjnego Teatru im. Bogusławskiego.

Teatrowisko to także kabaret.

To właśnie przy ul. Wierzbowej 9 w restauracji „Oaza” działał krótko (1908–1910) pierwszy warszawski kabaret literacki Momus.  Właściciel tego „lokalu gastronomiczno-rozrywkowego” zaprosił do współpracy 26-letniego Arnolda Szyfmana, który miał trochę doświadczeń kabaretowych z Krakowa.

Już wybór nazwy świadczy, że młody szef kabaretu poczynał sobie z wyczuciem. Nazwę „Momus” nosiło pismo humorystyczne ukazujące się przez niespełna rok od 1820 roku, założone przez aktora Teatru Narodowego, wybitnego komika i wielkiego żartownisia, Alojzego Fortunata Żółkowskiego. Szyfman już za „starowarszawski” szyld dostał premię – zyskał popularność i zainteresowanie stołecznej publiczności. 

Jak stwierdza biograf Szyfmana, Edward Krasiński, „sala Momusa nie miała charakteru teatralnego i z trudem mieściła przy stolikach około 150 miejsc, z czego kilkadziesiąt o złej widoczności”. Początkowo cenzura pozwoliła kabaretowi tylko na występy solowe.  Dopiero przy trzecim programie pozwolono na dialogi, przy szóstym – na wystawienie jednoaktówki. Wśród autorów znaleźli się klasycy kabaretu: Nowaczyński, Schiller, a nawet Boy (jeden raz). Kabaret zamknięto po prasowej kampanii przeciwko nadmiernie podkasanej muzie.  Trzeba jednak podkreślić, to Momus przetarł szlaki kabaretom przyszłości.

null

Tuż za rogiem, idąc od Wierzbowej, przy ulicy Senatorskiej 29 w luksusowej Galerii Luxenburga swą siedzibę znalazł najsłynniejszy teatr przedwojennej Warszaw – Qui Pro Quo (1919–1931). Litanię znakomitych nazwisk – choćby Tuwim, Hemar, Jarossy, Pogorzelska, Dymsza, Dan, Parnell, Tacjanna Wysocka… – można by listę nazwisk ciągnąć długo. Boy Żeleński twierdził, że poziom teatrów niepoważnych Warszawy jest wyższy niż tych poważnych. I dlatego też w roku 1930 najwyższą notę dał Oui Pro Quo, podkreślając, że to jeden z najlepszych kabaretów w Europie. Dla warszawskich teatrów dramatycznych nigdy nie był tak łaskawy.

null

 Teatralny Feniks

Polska to taki kraj, w którym budynek teatru, by zyskać nowy blask, musi najpierw spłonąć. Można by to nazwać zasadą Feniksa. Teatr Wielki spłonął w 1939 roku i otwarto go ponownie dopiero po ćwierćwieczu, ale już jako jeden z największych gmachów teatralnych na świecie. Z kolei Teatr Narodowy sprawdzał zasadę Feniksa pięć razy – w 1883, w 1919,  w 1939, w 1944, w 1985. Po pierwszym pożarze odbudowa trwała pół roku. Po drugim, Teatr Rozmaitości odbudowywano lat pięć, by otworzyć go jako Teatr Narodowy.  Po kolejnej katastrofie – od zbombardowania w czasie kampanii wrześniowej do zakończenia odbudowy w 1949 roku -minęło lat dziesięć. Po ostatnim pożarze na kolejną inaugurację czekaliśmy lat jedenaście. Za każdym razem odbudowa trwała dłużej. Istotne jest jednak to, że za każdym razem teatry przy Placu Teatralnym podnoszono z ruin. 

I za każdym razem ponawiano pytanie: po co Teatr Narodowy? Wracało ono raz po raz. Przy okazji pożarów i odbudów. Przy okazji nieudanych premier i przy okazji zmian dyrekcji.

Juliusz Osterwa nim jeszcze objął posadę  sformułował frazę, którą pewnie przeraził magistrat: „Teatr Rozmaitości był przedsiębiorstwem, a Teatr Narodowy może być tylko przedsięwzięciem”. Kolejni przedwojenni dyrektorzy mocowali się przede wszystkim ze sprawami przedsiębiorstwa – z finansami, ze strajkami. Przypadkowy repertuar z nielicznymi ambitnymi próbami był tego dowodem.

Powojenni dyrektorzy szukali swoich dróg. Erwin Axer połączył na trzy lata Narodowy ze Współczesnym. I to raczej styl sceny przy ulicy Mokotowskiej zdominował narodową scenę. Wilam Horzyca proponował za wzór Komedię Francuską. Uznał też za istotne włączyć w godło teatru (z profilem Bogusławskiego w medalionie) „rok założenia 1765”, by w ten sposób wywieść tradycję podobną innym ważnym europejskim scenom narodowym.

Kazimierz Dejmek chciał, by Teatr Narodowy otrzymał specjalny status prawny – dyrektor miał być powoływany przez Radę Państwa (tłumaczono mu, że taka propozycja jest niestosowna i obraźliwa wobec zwierzchnika, ministra kultury i sztuki). Pragnął też, aby statut zobowiązywał Teatr Narodowy do wystawiania arcydzieł polskiej sztuki dramatycznej – dzieł Fredry, Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Wyspiańskiego. „Dzieła tych autorów powinny znaleźć się w stałym repertuarze Teatru Narodowego, aby każdy Polak choć raz w ciągu swojego życia mógł ujrzeć je i usłyszeć. – zapisano w Deklaracji Programowej ogłoszonej w rocznicę dwusetlecia teatru – Ponadto Teatr Narodowy powinien mieć stale w repertuarze wszystkie dzieła dramatyczne, które stanowią najwyższe osiągnięcia lub co najmniej najbardziej znamienne przykłady naszej mowy i naszej sztuki dramatycznej wszystkich epok, poczynając od czasów staropolskich, a kończąc na czasach najnowszych”.

Za czasów Adama Hanuszkiewicza repertuar Narodowego był flirtem klasyki z popkulturą. Natomiast Jerzy Grzegorzewski widział w Teatrze Narodowym „dom Wyspiańskiego” i z godną podziwu konsekwencją wcielał tę ideę w życie. Niemal w każdym sezonie jego sześcioletniej dyrekcji na afiszu pojawiało się przedstawienie tekstu Wyspiańskiego – dwukrotnie Noc listopadowa, Sędziowie, Wesele, Akropolis, Hamlet. Obecnie kierujący sceną narodową Jan Englert chce widzieć w swoim teatrze i jego współpracownikach – używając języka sportowego – kadrę narodową.

W dziedzinie aktorstwa zawsze grała na tej scenie reprezentacja Polski – Alojzy Żółkowski (syn), Jan Królikowski, Helena Modrzejewska, Ludwik Solski, Juliusz Osterwa, Stefan Jaracz, Józef Węgrzyn, Kazimierz Junosza Stępowski, Aleksander Zelwerowicz, Mieczysława Ćwiklińska, Irena Eichlerówna, Tadeusz Łomnicki, Halina Mikołajska, Gustaw Holoubek. Obecnie Anna Seniuk, Danuta Stenka, Ewa Wiśniewska, Janusz Gajos, Jerzy Radziwiłowicz, Mariusz Bonaszewski. Dziś, podobnie jak sześćdziesiąt lat temu, na tej scenie występuje Danuta Szaflarska.

To jednak trzeba podkreślić: nie ma jednego pomysłu na Teatr Narodowy. Każdy twórca dodawał i dodaje swój autorski element. Nie dany jest teatrowisku status akademicki.

„Tak się złożyło, że najciekawsza tradycja Teatru Narodowego jest zupełnie innego rodzaju. – pisał Zbigniew Raszewski – Najzwięźlej można by ją określić jako tradycję teatru na dorobku, z natury rzeczy o wiele silniej sprzężonego z życiem kraju, a mianowicie kraju przechodzącego zasadnicze przeobrażenia, wymagającego istotnie ciągłego organizowania wyobraźni”. Małgorzata Dziewulska z kolei podkreślała, że teatr w Polsce spełnia „od niemal dwustu lat rolę parlamentu i był jedynym publicznym miejscem dyskusji o zbiorowym losie”. I warszawskie teatrowisko miało w tym decydujący udział. W końcu w zaborze rosyjskim tylko w teatrze można było oficjalnie mówić po polsku.

null

By jednak nie uderzać w zbyt wysoki ton warto posłużyć się formułą zaproponowaną przez Henryka Izydora Rogackiego, który widzi teatrowisko jako „kombinat świąteczno-rozrywkowy wpisany w rytm życia miasta i miastu temu ów rytm dyktującym”. Bez patosu, ale z przyznaniem rangi. Bo, jak starałem się pokazać, Plac Teatralny stał się czymś więcej niż wynikającą z urbanistycznego założenia przestrzenią przed teatrem, eksponującą urodę budynku. A jego aurę współtworzył teatr.


Autor: Paweł Płoski


Podziękowanie

Autor zaciągnął ogromny dług wdzięczności wobec autorów najważniejszych opracowań dotyczących warszawskich teatrów: Józefa Szczublewskiego, Barbary Król-Kaczorowskiej, Zbigniewa Raszewskiego, Stanisława Marczaka-Oborskiego, Edwarda Krasińskiego, Marii Olgi Bieńki, Magdaleny Raszewskiej, Haliny Waszkiel, Wojciecha Dudzika, Agnieszki Wanickiej.

Bez ich badań, bez ich ogromnej pracy ten artykuł nie mógłby powstać.

Bibliografia

Piotr Biegański, O powstaniu Teatru Wielkiego w Warszawie, „Pamiętnik Teatralny” z. 2-3/1952
Maria Olga Bieńka, Warszawskie Teatry Rządowe: Dramat i Komedia: 1890–1915, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2003.
Wojciech Dudzik, Teatr Narodowy im. Leona Schillera [w:] Struktura w antystrukturze. Szkice o karnawale i teatrze, WUW, Warszawa 2013
Małgorzata Komorowska, Za kurtyną lat. Polskie teatry operowe i operetkowe 1918–1939, Oficyna Wydawnicza Impuls, Kraków 2008.
Edward Krasiński, Arnold Szyfman. Portret dyrektora w labiryncie teatru, Teatr Polski, Warszawa 2013
Edward Krasiński, Teatry żydowskie w Warszawie między wojnami (1918–1939), „Pamiętnik Teatralny” z. 1-4/1992
Edward Krasiński, Warszawskie sceny 1918–1939, PIW, Warszawa 1976
Barbara Król-Kaczorowska, Teatry Warszawy. Budynki i sale w latach 1748 – 1975, PIW, Warszawa 1986
Andrzej Z. Makowiecki, Warszawskie kawiarnie literackie, Iskry, Warszawa 2013
Stanisław Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939: wielkie ośrodki, PIW, Warszawa 1984
Tomasz Mościcki, Kochana stara buda. Teatr „Qui Pro Quo”, LTW, Łomianki 2009
Tomasz Mościcki, Teatry Warszawy 1939 : kronika, Warszawa Bellona, cop. 2009.
Magdalena Raszewska, Teatr Narodowy 1949–2004, Teatr Narodowy, Warszawa 2005.
Zbigniew Raszewski, Bogusławski, PIW, Warszawa 1982
Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, PIW, 1978
Zbigniew Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim 1765–1865, PIW, 1963
Henryk Izydor Rogacki, Historia, marzenie i poezja na Placu Teatralnym [w:] Zapraszamy do Opery. Sezon 1939/1940, TW-ON, Warszawa 2009
Józef Szczublewski, Pomiędzy warszawskimi teatrami [w:] Warszawa II Rzeczypospolitej, tom I, red. Marian Drozdowski, IH PAN – PWN, Warszawa 1968
Józef Szczublewski, Artyści i urzędnicy czyli Szaleństwa Leona Schillera, PIW, Warszawa 1961.
Józef Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, PIW, Warszawa 1965
Józef Szczublewski, Teatr Wielki w Warszawie 1833–1993, PIW, Warszawa 1993.
Józef Szczublewski, W gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie 1918–1939, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2009.
Józef Szczublewski, Wielki i smutny teatr warszawski 1868–1880, PIW, Warszawa 1963.
Eugeniusz Szwankowski, Teatry Warszawy w latach 1765–1918 , PWN, Warszawa 1979
Agnieszka Wanicka, Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868–1880, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.
Anna Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy i operetkowy w latach 1880–1915, Wydawnictwo Akademii im. Jana Długosza, Częstochowa 2011.
Anna Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy w latach 1832–1880, Wydawnictwo Akademii im. Jana Długosza, Częstochowa 2005.

Czytelnia →

Korzystając z serwisu internetowego Teatru Narodowego wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Plik cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj